ARTA - între imitare şi ironie (eseu de Eugen Ciocan pentru revista "Dilema")

Într-o lume năucit-fermecată de asediul vizualului, ce aproape a pierdut graţia bucuriei în proximitatea imaginii, ce a redus comunicarea vizuală la un mărunt comerţ cu senzaţii, ce nu mai poate recunoaşte în hăţişul inflaţionist al efectelor speciale semnul, merită să evaluăm ce a mai rămas din faima metafizică a experienţei estetice.

Arta este astăzi din ce în ce mai puţin abordată contemplativ şi mai mult comprehensiv. Câţi privitori nu se cred achitaţi faţă de un tablou recunoscând în el un ghiveci cu flori sau un car cu boi? Sau, faţă de un film, urmărind intriga şi răsuflând uşuraţi la urmă? Şi pentru câţi oare Muzeul nu este decât un obiectiv bifat dintr-un traseu turistic?

Toţi aceştia uzează de opera de artă precum un şofer de o tablă indicatoare, pe care dacă nu o recunosc, o iau ca pe o ciudăţenie stânjenitoare. Arta ca imitare şi nu ca expresie a realităţii tinde să-şi menţină hegemonia, în ciuda revirimentelor stilistice de la începutul secolului şi a exploziei formaliste de mai apoi. Într-atât de mare a rămas prestigiul obiectului reprezentat şi dorinţa puerilă de a-l recunoaşte, încât el continuă să acapareze percepţia şi să lezeze experienţa estetică. S-ar putea aprecia de la bun început că psihologia publicului consumator al medium-urilor estetice şi informaţionale preferă azi cu prioritate mesajele gata digerate celor care reclamă reflexivitate şi răspuns subiectiv.

Dar pentru a înţelege mai bine consecinţele acestei tendinţe, ar fi utilă o privire peste secole asupra conceptului de mimesis în vechea cultură greacă. În partea a V-a din "Republica", Platon consideră că arta nu poate depăşi condiţia imitaţiei. Artistul "va imita, fără să ştie, în legătură cu fiecare lucru în parte, în ce fel este acesta – bun sau rău – va imita, zice-se, aşa ca să pară frumos în ochii mulţimii şi ai celor ce nu ştiu nimic". Prin urmare, arta se va mărgini să amăgească pe neştiutori cu o realitate înşelătoare şi lipsită de valoare: "…imitaţia este un joc şi nu ceva serios". Să ne reamintim că pentru Platon realitatea e de un rang inferior lumii adevărate, cea a ideilor. Întrucât pentru el arta este imitarea realităţii, adică a unei lumi deja decăzute, ce imită la rândul ei adevărurile de rang absolut, înseamnă că de fapt arta e o lume de copii a copiilor. "Pictura, şi în general arta imitativă, (…) se află departe de Adevăr. (…) Faptul acesta de a imita se dovedeşte a purta spre o a treia natură, pornind de la Adevăr." Viziunea lui Platon nu se va sfii în final să împingă rolul artei în domeniul agitatoric al imnurilor republicane şi al cântărilor patriotice.

În replică, Aristotel va produce în "Poetica" o rectificare, cu urmări dintre cele mai serioase. Mai întâi, filozoful stabileşte că a imita este nu numai un dar firesc, ci că în plus există o plăcere de a imita care derivă din plăcerea de a recunoaşte şi învăţa: "armonia şi ritmul sunt înnăscute în noi" ("Poetica", partea a IV-a). Numai că lucrurile nu se opresc aici. Aristotel observă că opera prezintă o organizare interioară care se raportează la o axă, la o idee. Indiferent de subiect "trebuie stabilită ideea generală, şi numai apoi făcute şi dezvoltate episoadele" (ibid, partea XVI). Rezultă că funcţie de ideea generală apare necesitatea unei anumite economii interioare a operei de artă, adică a unei selecţii pe care pe care artistul o operează asupra subiectului sau a modalităţilor ce-i stau la dispoziţie. Actul imitaţiei cunoaşte astfel constrângerea din partea unui criteriu de ordin calitativ, anume expresia. Nu orice aspect al realităţii, chiar bine mimat, are valoare artistică, atâta vreme cât nu serveşte ideea. După Aristotel, chiar dacă arta rămâne pe tărâmul mimesis-ului, ea se foloseşte nu numai de faptele existente, ci creează şi fapte care s-ar putea întâmpla în limitele verosimilului şi necesarului. Obiectul de artă introduce o realitate specifică, care chiar dacă este verosimilă, adică comparabilă cu realitatea curentă, este totuşi diferită, întrucât se organizează după o necesitate proprie.

Avem de-a face, prin urmare, cu intervenţia imaginarului. Cu aceasta, ne găsim în faţa unei conceptualizări epocale, în care rezidă originile ficţiunii. Dar înainte de a ne referi la cariera pe care avea s-o facă domeniul ficţiunii, să-l mai cităm odată pe marele filozof: "O imposibilitate care convinge e de preferat unei posibilităţi neconvingătoare." - sau încă: "E verosimil ca lucrurile să se petreacă în unele împrejurări şi împotriva verosimilului, dacă e necesar."

Verosimilul aristotelic rămâne o coordonată imperativă, doar că el sublimează în veridicitatea coordonată de exigenţa comunicării ideii. Termenii cotidieni reprezentaţi în operă îşi părăsesc condiţia ordinară, iar obiectul de artă se emancipează, adică dincolo de a imita, prelucrează fragmentul de realitate, punându-l în slujba unui mesaj. Datorită acestui salt calitativ al operei, e posibil celebrul efect de purificare prin artă, catarsis : "Stârnind mila şi frica, se săvârşeşte purificarea caracteristică unor astfel de emoţii. (…) Nu abundenţa faptelor trezeşte emoţia tragică şi sentimentul de omenie, ci orânduirea lor ingenioasă şi surprinzătoare." Încă odată, dacă mai era nevoie, se cere o orânduire interioară a operei după criteriul necesităţii şi al originalităţii, pentru a putea vorbi în final de o antrenare emotivă a spectatorului, cu efect umanizant.

Să amintim, în sfârşit, că neoplatonicienii văd în realitatea senzorială o metaforă a universului supranatural şi că, pentru ei, arta e un mijloc de a contempla tocmai aceste esenţe de factură spirituală. Plotin: "Noi ne îndreptăm privirea în prea mare măsură asupra aparenţei exterioare a obiectelor şi nu ştim că ceea ce ne emoţionează se ascunde înlăuntrul lor". Hugues de St. Victor: "Sufletul nostru nu poate să se înalţe direct la realitatea invizibilului decât dacă a fost educat să recunoască în formele vizibile simbolurile frumuseţii nevăzute".

Iar dacă la cele de mai sus adăugăm celebrul aforism a pictorului Paul Klee "Arta face vizibil invizibilul", va trebui să acceptăm că între viziunea străvechilor înţelepţi greci şi conceptualizările epocii moderne a supravieţuit un fir roşu. Dealtfel, toate curentele radicale ale artei moderne de la începutul secolului nostru s-au desolidarizat de reprezentarea realităţilor aparente ale iluzionismului. De la proclamaţiile scandaloase din domeniul artelor plastice, de tipul Marrinetti, şi până la poezia dadaistă, de la scrierile unui Joyce sau Becket şi până la cultura dodecafonică a creaţiile noilor muzicieni din filiera John Cage ­ suntem martorii postulării unei realităţi proprii a obiectului de artă care datorează din ce în ce mai puţin imitaţiei şi care, în orice caz, are o orânduire radical diferită de realitatea naturală. Remarcabila expansiune a concepţiei artiştilor despre structura şi miza operei a condus la începutul secolului XX la un divorţ între artist şi publicul său. Diversitatea derutantă a producţiei artistice şi a noilor proiecte formale au fost categorisite drept nesatisfăcătoare de către publicul conservator de atunci. Devălmăşia curentelor şi a ismelor, insurgenţa stilistică, verva şi delirul cu care erau proclamate noile teze, i-a făcut pe mulţi să le atribuie nepriceperii sau idiosincraziilor arbitrare ale artiştilor, ba chiar nebuniei.

De atunci lucrurile s-au schimbat mult. Consumatorul de artă contemporan nu mai poate porni de la ideea că imaginea fotografică este un etalon după care trebuie judecate alte imagini, căci el însuşi se găseşte înconjurat de o lume vizuală poliglotă. În mijlocul acestui vertij, el a devenit mai tolerant şi mai puţin intrigat de ceea ce i se oferă. În plus, însăşi lumea de reprezentat s-a dilatat enorm. Formele lumii exterioare nu se mai limitează doar la ce putea observa ochiul lipsit de ajutor al omului Renaşterii. Acum, ceea ce se vede, s-a extins la micro şi macro cosmosul dezvăluit de ştiinţă şi tehnologie. Dacă adăugăm termenii introduşi de psihanaliză şi psihologiei (subconştient, inconştient, iraţional etc.), tărâmuri ce au devenit subiectul unor reprezentări care renunţă la lumea vizibilă în favoarea universului lăuntric – avem cât de cât schiţat decorul baroc în care evoluează artistul şi receptorul său.

În astfel de condiţii, ce mai înseamnă polemica despre "imitare" a realităţii în artă? Din momentul în care chiar frontierele realului sau fragilizat, iar dincolo de realitate se desenează vioi o alta – cea virtuală, unde ar trebui să se oprească elanul reprezentaţionist al artistului? Am spune că deşi n-ar trebui să se oprească, el oboseşte. Pentru că pe măsură ce realitatea şi-a lărgit graniţele, reprezentările au expandat clişeele. De unde şi o anumită automatizare a percepţiei realităţii. Reacţiile s-au standardizat din ce în ce mai mult, devenind aproape pavloviene. Dacă sit-com-urile de televiziune inserează hohote de râs pe coloana sonoră, ştim că trebuie să râdem, după cum la tele-novele ştim că trebuie să lăcrimăm dinaintea grimaselor teatrale ale protagoniştilor. Reprezentările au ajuns să se bizuie pe un portofoliu de semne gata depliate, iar receptorului nu i-a mai rămas decât să le coreleze cu cele dinainte ştiute. Ba mai mult. Sistemul este atât de perfecţionat încât stimulii utilizaţi flatează nivelul de inteligenţă şi instrucţie al fiecăruia, menţinându-l într-o perfectă suficienţă. Toleranţa receptorilor alunecă constant spre o frivolitate a percepţiei şi riscă în final să se învecineze cu apatia. Iar artistul reiterează mereu acelaşi joc pentru neobosiţii săi "utilizatori". Jean Baudrillard deplânge excesul de postişe al lumii noastre: "Totul este reluat de simulare. Peisajele din cărţile poştale, femeile din scenariile erotice, dinţii strălucitori din reclame, gravitatea din ştirile de televiziune… Lucrurile par să nu existe decât pentru această destinaţie stranie. Ne-am putea întreba dacă lumea însăşi nu există decât în funcţie de publicitatea ce i se face într-o altă lume." Chiar din cuvintele celebrului antropolog putem deduce o nouă structură de simţire, numită de mulţi post-modernă, care are la bază un soi de indiferenţă ştiutoare şi se exprimă prin ironie.

Dacă e să aplicăm această din urmă observaţie temei noastre, ar trebui să recunoaştem că praxis-ul artistic contemporan s-a integrat treptat în industrie şi în regulile consumismului. În epoca post-modernă, arta ca mijloc de comunicare s-a pierdut în multiplicitatea mijloacelor de comunicare în masă. Invazia televiziunii în special, a înscăunat o cultură a fragmentului ce combină tragedia de consum cu derizoriul palpitant, senzaţionalul şleampăt cu scandalul furibund, trivialitatea discursurilor cu pompa analitică, divertismentul cenuşiu cu paranormalul de gang. Realitatea însăşi capătă un fel de disponibilitate spre hazard, iar imaginea ei devine discontinuă precum cea a unui puzzle răvăşit. Ceea ce sacralizează cultura de trei minute a tubului cinescop nu mai este catarsis-ul, ci viteza şi forţa de penetraţie. Se cere o atenţie nu doar de scurtă durată, ci şi mai superficială.

În acest peisaj, artele cunosc o serioasă sleire a poftei prospective, pe care artiştii nu se sfiiesc s-o exhibe. Artiştii postmoderni afişează dezinvolt un aer de blazare şi îşi etalează vanitos epuizarea. Discursul lor e guvernat de auto-deriziune, de pesimism şi insatisfacţie, de un fel de narcisism dezolat, totul susţinut de armătura gelatinoasă a sarcasmului şi chiar a cinismului. Dacă modernismul a comis toate înnoirile cu patosul şi pasiunea pentru o lume şi o artă nouă, postmodernismului nu i-a mai rămas decât filozofia disperării de la o zi la alta, recombinarea rămăşiţelor cu conştiinţa déjà vu ­ului, într-un glissando pe muchie de cuţit, la buza dintre ironie şi disperare. Era contemporană a doctrinelor facile scoate astfel din arenă unul dintre cei mai redutabili şi imprevizibili fertilizatori ai spiritului. În avântul nostru de omitere provizorie a tot ceea ce ne roade, arta este împinsă spre abisul renunţării, spre o ventrilocvenţă a agoniei vesele, spre o escamotare rafinată a tot ce e scandalos. Expropriaţi de ei înşişi, artiştilor le rămâne rolul de combatanţi ai aleatoriului, fanfaroni ai disperării vâslind cu emoţie şi înfrigurare spre un ţărm al stoicilor şmecheri, unde cultura anesteziei ne dădăceşte despre cum se poate trăi în armistiţiu cu evantaiul de calamităţi, cu devastarea împrejmuitoare.